The Archaeology of Musical Bamboos

ENG: As a follow up on the interview in 3preguntas@ with Henry Stobart (here), I would like to propose to read my article “The Archaeology of Musical Bamboos: Native Bamboos and Pre-Hispanic Flutes on the Andean Altiplano around Lake Titicaca (A First Approximation)”. In this article, I discuss three archaeological questions that arose during my fieldwork: 1) Several Walateño flute makers stated that, before employing bamboos, they used a variety of other materials to craft flutes, particularly stone, bone, and ceramics. It was imagined that this had occurred in precolonial times, although Walata Grande was founded much later as a hacienda during the Republic period. However, such claims, whether they are of collective memory or recently adopted through publicly available archaeological information, are relevant, as there is evidence of pre-Hispanic flutes in the Lake Titicaca region, made of various materials. I began to wonder what the archaeological evidence is in the Andean Altiplano around Lake Titicaca regarding pre-Hispanic flutes made from bamboo. The statements from the luriris suggest that bamboos have replaced other materials at some point. But does such a chronological perspective match with archaeological knowledge? When have bamboos been more widely used in highland flute making around Lake Titicaca, and what musical transformations must this have generated? 2) The bamboos used in contemporary flute making on the Andean Altiplano are collected in their natural habitats in the cloud forests of the Yungas (500–3000 m.a.s.l.) on the eastern slopes of the Tropical Andes. In some cases, flute makers from Walata Grande still use several pre-Hispanic trails to source them, for example, the Choro and Sillutinkara trails in Cotapata National Park near the city of La Paz, or other pre-Hispanic trails in the La Paz department, such as in the Zongo valley, Lambate area (Yunga Cruz), or in the Inquisivi province (Quime region). Many trails date back to pre-Inca times, that is, earlier than CE 1470. While accompanying luriris on these trails, I inevitably found myself imagining pre-Hispanic flute makers, for instance, from the ancient Aymara nations (CE 1000–1470) or the Tiwanaku culture (AD 100–1000), walking along these same trails to source the same types of Andean woody bamboos. But is this an archaeologically reasonable imagination? 3) Over the twentieth century, Walata Grande has monopolized almost all flute-making activities on the Bolivian highlands and specialized in crafting flutes, particularly bamboo ones. As mentioned earlier, Walata Grande did not exist in precolonial times. While this is common knowledge, some say that Walata Grande shares many characteristics with pre-Hispanic specialized artisanal centres. It is noteworthy that ethnohistorians have linked pre-Hispanic craft specializations with easy and direct access to natural resources. Could there have been, for instance, specialized bamboo flute-making centres among the Tiwanakotas or the ancient Aymaras around Lake Titicaca in pre-Hispanic times (as is nowadays the case with Walata Grande)? To know the answers to these questions, read my article here.

I would like to add the following update to this discussion, which I find extremely interesting regarding the use of native Andean woody bamboos in pre-Hispanic flute making. The Museum of Fine Arts in Boston (US) possesses a particular panpipe in its “Pre-Columbian Gold and Andean Civilizations” collection (here), which is clearly made from native woody bamboos of the Rhipidocladum genus (nowadays referred to by Aymara Andeans as chhalla, a term used since pre-Hispanic times). The panpipe is uncontextualized (“unknown culture”) but has presumably been dated to after A.D. 1600. However, the panpipe displays some characteristics of Andean pre-Hispanic panpipes. For instance, the first row possibly features perforated bamboo nodes at its distal end, stopped with calabash stoppers, similar to those found in the Bolivian highlands. This is a widespread crafting technique in pre-Hispanic panpipes, which is curious because contemporary panpipe makers use the bamboo nodes as natural stoppers for the resonator tubes (see my discussion in the article). Were these nodes perforated to better control the acoustic properties of the bamboo and the sounds they produce when played collectively? Or has the calabash played an important ritual function? The second row of this particular panpipe is, however, much more intriguing from a musical bamboo perspective. The second row, which developed in the Late Formative Period and spread during the Middle Horizon and Late Intermediate Period, is nowadays often referred to as “resonators”. However, acoustically speaking, the secondary tubes (pallq’as) are more accurately timbre modifiers (see the chapter by Arnaud Gérard 2018 here), which, in this case, feature archaeologically widespread squared cuts. Gérard (2018 [my translation]) writes: “In reality, the function of the squared cut at the distal end of the pallqa pipes in the second row is to shorten the acoustic length of the secondary tube compared to the front length. Its acoustic effect is more about bringing that note closer to the octave of the first row than distancing it. This is due to a correction for the influence of the tube’s diameter on the pitch of the sound.” However, the most interesting aspect of this panpipe is that the bamboo tubes are placed with their nodes towards the proximal end; in other words, “upside-down” from the perspective of contemporary panpipe-making practices. In a personal communication, music archaeologist José Pérez de Arce suggests that this might be a way to enhance its function as an augmenter of the timbral spectrum described by Gérard (2018). Gérard (2018) shows that these inverted tubes are not closed but semi or partially open, as they often have tiny holes next to the nodes. Thus, they would indirectly produce sounds, adding further partials. However, it is quite unknown how they were played, and much more research in musical acoustics is needed in general. The panpipe is tied up with a yarn, which has a bamboo node at its braided end. Might this be an additional stopper that the panpiper used to stop individual tubes while playing?

ESP: A propósito de la entrevista en 3preguntas@ con Henry Stobart (aquí), les progongo leer mi articulo “La arqueología de los bambúes musicales: Bambúes nativos y flautas prehispánicas en el Altiplano Andino alrededor del Lago Titicaca (una primera aproximación)”. En este artículo discuto tres preguntas/inquietudes que tenía durante mi trabajo de campo: 1) Varios luriris Walateños afirmaron que, antes de emplear bambúes, utilizaban una variedad de otros materiales para fabricar flautas, en particular piedra, hueso y cerámica. Se imaginaba que esto había ocurrido en tiempos precoloniales, aunque Walata Grande fue fundada mucho más tarde como una hacienda durante el período republicano. Sin embargo, tales afirmaciones, ya sean de memoria colectiva o recientemente adoptadas a través de información arqueológica públicamente disponible, tienen relevancia, ya que hay evidencia de flautas prehispánicas en la región del Lago Titicaca, hechas de varios materiales. Comencé a preguntarme cuál es la evidencia arqueológica en el Altiplano Andino alrededor del Lago Titicaca con respecto a flautas prehispánicas hechas de bambú. Las declaraciones de los luriris sugieren que los bambúes han reemplazado a otros materiales en algún momento. Pero, ¿coincide tal perspectiva cronológica con el conocimiento arqueológico? ¿Cuándo se han utilizado más ampliamente los bambúes en la fabricación de flautas en el Altiplano alrededor del Lago Titicaca y qué transformaciones musicales debe haber generado esto? 2) Los bambúes utilizados en la fabricación de flautas contemporáneas en el Altiplano Andino se recolectan en sus hábitats naturales en los bosques nublados de las Yungas (500–3000 m.s.n.m.) en las laderas orientales de los Andes Tropicales. En algunos casos, los luriris de Walata Grande todavía utilizan varios senderos prehispánicos para obtenerlos, por ejemplo, los senderos Choro y Sillutinkara en el Parque Nacional Cotapata cerca de la ciudad de La Paz, u otros senderos prehispánicos en el departamento de La Paz, como en el valle de Zongo, el área de Lambate (Yunga Cruz) o en la provincia de Inquisivi (región de Quime). Muchos senderos datan de tiempos preincaicos, es decir, anteriores al año 1470 d.C. Acompañando a los luriris por estos senderos, inevitablemente me encontraba imaginando a los antiguos fabricantes de flautas prehispánicas, por ejemplo, de las antiguas naciones aimaras (1000–1470 d.C.) o de la cultura Tiwanaku (100–1000 d.C.), caminando por estos mismos senderos para obtener los mismos tipos de bambúes leñosos andinos. Pero, ¿es un imaginario arqueológicamente razonable? 3) A lo largo del siglo XX, Walata Grande ha monopolizado casi todas las actividades de fabricación de flautas en el altiplano boliviano y se ha especializado en la artesanía de flautas, particularmente las hechas de bambú. Como se mencionó anteriormente, Walata Grande no existía en tiempos precoloniales. Si bien esto es un conocimiento común, algunos dicen que Walata Grande comparte muchas de las características de los centros artesanales especializados prehispánicos. Es notable que los etnohistoriadores hayan vinculado las especializaciones artesanales prehispánicas con un acceso fácil y directo a los recursos naturales. ¿Podrían haber existido, por ejemplo, centros especializados en la fabricación de flautas entre los tiwanakotas o los antiguos aimaras alrededor del Lago Titicaca en tiempos prehispánicos (como es hoy en día el caso con Walata Grande)? Para saber las respuestas a estas preguntas, leen mi artículo aquí.

Me gustaría añadir la siguiente actualización a esta discusión, que encuentro extremadamente interesante con respecto al uso de bambúes leñosos andinos nativos en la fabricación de flautas prehispánicas. El Museo de Bellas Artes de Boston (EE.UU.) posee un siku arqueológico particular en su colección “Oro precolombino y civilizaciones andinas” (aquí), que está claramente hecha de bambúes leñosos nativos del género Rhipidocladum (ahora llamados por los aymaras como chhalla, un término utilizado desde tiempos prehispánicos). El siku está descontextualizado (“cultura desconocida”) pero se ha datado presumiblemente después del año 1600 d.C. Sin embargo, muestra algunas características de sikus prehispánicos. Por ejemplo, la primera fila posiblemente tiene nudos de bambú perforados en su extremo distal, tapados con tapones de calabaza, similares a los encontrados en las tierras altas bolivianas, y en otros lados. Esta es una técnica de elaboración muy extendida en los sikus prehispánicos, lo cual es curioso porque los fabricantes de sikus contemporáneos utilizan los nudos de las chhallas como tapones naturales para los tubos resonadores (vean mi discusión en mi artículo). ¿Se perforaron estos nudos para controlar mejor las propiedades acústicas del bambú y los sonidos que producen cuando se tocan colectivamente? ¿O ha jugado la calabaza una función ritual importante? La segunda fila de este siku particular es, sin embargo, mucho más intrigante desde una perspectiva de los bambúes musicales. La segunda fila, que se desarrolló en el Período Formativo Tardío, y se extendió durante el Horizonte Medio y el Período Intermedio Tardío, hoy en día se refiere a menudo como “resonadores”. Sin embargo, hablando acústicamente, los tubos secundarios (pallq’as) son más precisamente modificadores del timbre (vean el capítulo de Arnaud Gérard 2018 aquí), que, en este caso, presentan cortes cuadrados ampliamente distribuidos de sikus arqueológicos. Gérard (2018 [mi traducción]) escribe: “En realidad la función del tajo biselado (o cuadrado) en el extremo distal de los tubos pallqas de la segunda hilera tiene por función de acortar la longitud acústica del tubo secundario comparada con la longitud delantera (¡en las siringas precolombinas eran por lo general cuadrados). Su efecto acústico es más bien aproximar más esa nota a la octava de la primera hilera que alejarla. Esto es debido a una corrección por la influencia del diámetro del tubo en la altura de sonido.” Sin embargo, el aspecto más interesante de este siku es que los tubos de chhalla están colocados con sus nudos hacia el extremo proximal; en otras palabras, “al revés” desde la perspectiva de las prácticas contemporáneas de contrucción de sikus. En una comunicación personal, el arqueólogo musical José Pérez de Arce sugiere que esto podría ser una forma de mejorar su función como un incrementador del espectro tímbrico descrito por Gérard (2018). Gérard (2018) muestra que estos tubos invertidos no están cerrados, sino que son semi o parcialmente abiertos, ya que a menudo tienen pequeños orificios junto a las obturaciones (nudos). Por lo tanto, producirían sonidos de manera indirecta, añadiendo armónicos adicionales. Sin embargo, no se sabe cómo se tocaban, y en general se necesita mucha más investigación en el campo de la acústica musical. El siku está atada con un hilo, que tiene un nudo de chhalla en su extremo trenzado. ¿Podría ser este un tapón adicional que el sikuri usó para tapar los tubos individuales mientras tocaba?